Casa intermitente

Casa intermitente

       

– ¿Y cuál es el norte… el horizonte, el mensaje, de Casa Intermitente… (de ese grupo que crece y se mueve y sigue convocando nuevas miradas, resoluciones y conceptos; a más artistas)?– les pregunto, para redondear la charla.
– Estar buscando…. –dice Marcos Calvari –seguro de que, a veces, el no saber es mejor: menos provisto de ideas forzadas.
– ¿Y por qué?– se pregunta Nahuel Santiago… – Porque lo necesitás… Porque necesitas hacerlo sin un para qué, porque hacer te sale como transpirar. Y por incapacidad de decir, también.
– El arte no surge de un diagnóstico– apunta Florencia, se acomoda los anteojos con leve aumento, luego el pelo tras la oreja y frena.
Alrededor de esta mesa está sentado el núcleo de Casa Intermite… Pensando, esta vez, qué hacen con el hacer en sus propios desarrollos y las movidas grandilocuentes y aparentemente efímeras que traccionan en sus convocatorias. Ellos son: Marcos Calvari (1980, Bahía Blanca: músico, casi arquitecto y artista); Florencia Silva (Mar del Plata, 1990: arquitecta) y Nahuel Santiago (CABA, 1988: artista plástico), aunque la lista completa incluye más nombres: Santiago Ruau, Gisele Wagner, Nahuel Agüero, Carla García Rebecchi, Facundo Pereyra, Catalina Sosa, Ignacio Posadas, Mariana Pellejero, Juan José Souto, Sergio Colavita, Melisa Casella.
Pero con ellos se ha iniciado un movimiento que decidió tomar por nombre un concepto extraño: casa intermitente. Lo contrario a la idea de una casa, como materialidad inamovible. Lo contrario a una casa, por la precariedad de la estructura… Y lo contrario a una casa, en el hecho de que, con apenas dos años de experimentación, ahora dicen que tampoco el punto del movimiento está en la casa… Que ya todo ha trascendido esos primeros límites fijados. Pero hay algo de la casa como metáfora… de hacer un lugar en el mundo, una casa, que prevalece por encima de las demoliciones y mutaciones.
La casa como intermitente como entidad real es un tendido de acero galvanizado revestido con polietileno translúcido,  que se arma y desarma en función de proyectos que se piensan para determinados momentos, lugares y donde pueden caber muchas cosas. Esta casa fue, primero, un cubo transparente en medio de un galpón abandonado, de un viejo aserradero, que el padre de un amigo de Marcos le prestó para hacer exploraciones artísticas –mejor él de ocupante que ocupas extraños– sin imaginar en qué se convertiría luego. La sala seca –como le llamaron al cubo– estaba emplazado en el centro del galpón más un recurso para la protección de instrumentos delicados y para poder desarrollar actividades sin necesidad de que la tortura china de las goteras de agua les profundizara la conciencia. Simbólicamente, funcionaba como señalamiento de su concepción del arte: frente a un contexto de destrucción, un objeto inmaculado. 2015 fue el inicio de este nuevo mundo y entre las paredes rústicas del aserradero y las paredes sensibles del cubo se albergaron 9 muestras con 30 artistas involucrados de diversas partes del mundo.
Menos de un año más tarde, el julio, el cubo se había convertido en un rectángulo con una capacidad cuatro veces mayor a aquel primero y lo habían instalado en la Bienal de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca, sobre un deck de pallets, como un faro precario, entre la belleza modernista del Museo de Bellas Artes de la ciudad y la austeridad moderna del MAC, donde 7 artistas alternaron sus muestras, aunque decir “muestra”… Se trataba de una rotación de performances e instalaciones –sí; mejor– que dialogaban con el translúcido lugar, el entorno arbolado y el calor seco de septiembre en Bahía Blanca.
El mismo año les trajo la Beca del Bicentenario a la Creación que otorga el Fondo Nacional de las Artes. Con ese apoyo construyeron un nuevo taller, un lugar de exhibición y montaje y una residencia para alojamiento de artistas, en el barrio marplatense de Punta Mogotes.
Y ahora suben la apuesta: implementaron un laboratorio de arte en la sede Anexo de esta FAUD, donde coordinan talleres abiertos para artistas, desde esa concepción del arte que tenía Joseph Boyeus: cualquiera puede ser un artista… cualquiera es un artista en potencia. Ser artista o no es una decisión. Y desde esa mirada en que todas las cosas nacen, surgen, por necesidad y son del valor en su época.

Y como no les basta con eso también están convocando a la primer residencia de artistas para una muestra que organizarán entre el 23 de octubre y 12 de noviembre en tres sitios a la vez -y será elección de cada artistas el lugar donde prefiera exhibir su obra-: la sede Anexo de FAUD / la Casa sobre el Arroyo de Amancio Williams / la Plaza de la Memoria. Se trata de la primera residencia de Casa Intermitente y la convocatoria abierta a artistas de todo el país y el mundo se cierra el 15 de septiembre a las 23.59 hs. Octubre y noviembre, cuando la primavera y la inspiración lleguen, los encontrará trabajando.
Dicen que en ese camino que aparenta irrefrenable encuentran referencias cuando se detienen a pensar en el movimiento Fluxus. Joseph Boys, Yoko Ono, John Cage y el neodadá de los sesenta. “La política de ese grupo nos interesa”.
El grupo Fluxus asignaba al flujo, al movimiento, un lugar primordial, contra el arte estático y exhibible, en los lugares quietos designados para eso: los museos y galerías. Usaban y adoptaban medios y materiales procedentes de diferentes campos para crear y en un lenguaje mestizo, no específico, que ponía en acción la interdisciplinariedad. El lenguaje no era el fin, sino el medio para una noción renovada del arte, el arte total. Hacían su parte sabiendo que buena parte haría el azar y celebraban lo colaborativo del universo en su obra. No como desdén sino como intuición de un nuevo tiempo; de lo que vendría… Tal vez, hasta como un agotamiento del mundo calculado, pensado, diseñado, tabulado y programado. John Cage permitió que el azar desempeñe un papel protagónico en todas sus composiciones cuando descubrió que el azar era una fuerza tan importante en la conformación de una composición musical como lo es la voluntad del artista y revolucionó la música del siglo XX.
Dicen que el núcleo duro del grupo está constituido por una banda de nerds; estudiosos y polemizadores entre ellos y con ciertos referentes de la cultura… que les despiertan distintas reacciones al calor del fuego de los asados que se repiten.
Dicen hallar, en la historia del arte argentino, ciertas claves de escuela en Alberto Greco, Víctor Gripo y Berni. “¿Qué, de Berni?”, se les pregunta. “El grado de riesgo, de exploración que asumía”. Y faltaba consignar a Federico Manuel Peralta Ramos cuando Nahuel Santiago se acuerda, de pronto, y lo dice…  –el eco de Calvari hace de boomerang–. “Federico Manuel Peralta Ramos; Federico Manuel Peralta Ramos, sí”. Parece, sin ser, un café porteño; parece otro tiempo… Tienen algo de señores, ellos dos ahí sentados, trayendo a la mesa referencias y recuerdos de un tiempo que se les escapó antes de haberlo pisado.

Y pese a la prosapia del nombre al que no honra, Federico Manuel Peralta Ramos fue un ser encantador; de lo más freak y luminoso, en los bordes de la cordura; una suerte de Marcel Duchamp porteño que hizo del gesto artístico su marca y de su cuerpo, por momentos, un objeto del arte. Supo llevar a cuestas con elegancia y desdén su metro ochenta y sus más de cien kilos como quien lleva la bandera de un territorio separatista, donde se inscribía la incomodidad de su familia. Se definía “Pinté sin saber pintar, escribí sin saber escribir, canté sin saber cantar. La torpeza repetida se transforma en mi estilo”.
De chico bien hizo más bien poco: fue un outsider en el colegio Cardenal Newman –al igual que otro talento: Juan Forn y a diferencia de la zaga de luces gélidas y sombrías que gobiernan ahora el país–, abandonó la carrera de arquitectura en la UBA y se hizo amigo de los mostros del Di Tella: Roberto Mackintosh, Alberto Greco, Marta Minujín, Edgardo Giménez, Dalila Puzzovio y Jorge de la Vega, aunque nunca perteneció programáticamente a un grupo de artistas. Tres episodios maravillosos podrían definir su vida, sin contar sus micros en el programa de Tato Bores en el que solía repetir que su sueldo era de hijo. Y aquí van los tres: en 1964 organizó una exposición en la galería Witcomb. Sus cuadros eran tan grandes que no pasaban por la puerta. Sin dudarlo, tomó un serrucho y los cortó. Entonces sí pasaron por la puerta y la muestra tuvo lugar. Cuando los lienzos comenzaron a chorrear materia y color, él miró fascinado la acción del azar; el arte como forma de vida. En 1967, sin un centavo de la fortuna familiar entre sus recursos asignados, levantó la mano en el remate de la Exposición Rural Argentina y compró un toro gran campeón. Trató de explicar que su idea era exponerlo en el hall del Di Tella junto a un fórmula uno, un caballo pura sangre y una montaña de dinero, pero su idea fue mal recibida entre su círculo más íntimo y su padre –en parte para evitar un juicio económico y en parte porque no lo entendería– decidió internarlo en un neuropsiquiátrico.
Pero el arte, como el amor, se abren camino de todos modos, aunque el mundo se contraiga y los espacios se cierren… Y Federico decidió relanzar la apuesta con cierta cuota de modestia–preliminar–: organizó en la institución de salud mental un festival de mate cocido con todos los pacientes. Un año después ya estaba afuera. Y al parecer aquel tiempo de exilio le había dado la experiencia para lo que vendría: un salto más alto: la beca Gugenheinm. Y aquí está el número tres: en 1968, al ganar la beca, celebró con un banquete para todos sus amigos en el Hotel Alvear y decidió gastarse así los recursos para la creación. El monto total desapareció en una noche y mandó al Guggenhein, como obra terminada, un detalle de la factura del hotel como rendición de cuenta. Su vida, no tan extensa como intensa, fue una serie de acciones estéticas. Y un legado de risas para el que se relama con estas historias. Aunque para la Fundación Guggenheim fue algo más; fue un punto de inflexión, un aprendizaje o… mejor decirlo así: una estocada política fina con el charm de la esgrima que es de las pocas dichas de la clase alta argentina. Y la cuestión es que desde 1968 nunca más se pidió a un artista la rendición de cuentas sobre su obra al otorgar una beca.
Este ejemplar del universo –regalo del mundo en la tierra natal– presintió las posibilidades de un arte conceptual bien antes de que éste tomara forma y no se cansó de señalar que el arte, tarde o temprano, se disolvería en la vida social.
En la vida social, ahora, estos artistas piensan que ocurrirá el decir de un tiempo, aunque cada uno lleve sus propios universos de hacer. Entonces, proponen el encuentro para que lo que tenga que aparecer aparezca, sabiendo que el arte no se puede enseñar. Que viene de adentro, de algo por decir que no se sabría decir de otro modo y donde la pregunta es, a lo sumo, hasta dónde contar.